Detalle de borde y textura del lienzo rojo ATHAR de Maurizio Valch

La superficie de ATHAR se presenta como un territorio de confrontación cromática y textural, donde un rojo denso, encendido y saturado de vibración matérica devora el espacio compositivo. Sobre este campo ígneo, cuatro estructuras cuadrangulares blancas, apenas esbozadas y sometidas a un sutil proceso de erosión, se distribuyen en una progresión ascendente que desafía la planitud del soporte. Estas geometrías mínimas no flotan en el vacío; se sostienen y articulan mediante una serie de líneas horizontales, levemente inclinadas, que atraviesan el lienzo como andamios, senderos o cables de tensión. Este dispositivo visual funciona como una cartografía arcaica, un registro de estratos donde la marca humana intenta imponer un orden primigenio sobre la hostilidad de la materia cruda. Al contemplar la incisión física sobre este fondo encendido, resulta inevitable evocar el gesto de las primeras manifestaciones rupestres europeas, como las improntas y marcas paleolíticas halladas en las Cuevas de Nerja, un entorno clave en la memoria mediterránea que nos recuerda el instante preciso en que el rayón accidental en la roca se transmuta en símbolo, límite y memoria de asentamiento.

En el taller, mi relación con el cuadro es un pulso físico y táctil con la materia en su estado más indómito. No concibo la pintura como una mera acumulación de capas pasivas, sino como un cuerpo vivo que responde a la presión de la espátula y a la viscosidad combinada del acrílico y el óleo. Esas líneas blancas que cruzan el espacio de ATHAR no fueron añadidas con la comodidad de un pincel sobre una superficie seca; fueron excavadas directamente en la masa pictórica húmeda, mediante un acto de incisión violento y calibrado a la vez. Al retirar la materia roja para revelar el soporte claro que subyace, no busco dibujar, sino cicatrizar el plano, dejando huellas tectónicas que exponen la vulnerabilidad del soporte y actúan como heridas controladas que estructuran el caos del color.

Desde un plano estrictamente conceptual, la rigurosa disposición de los cuatro bloques genera una tensión intelectual que activa lecturas opuestas sobre el orden y la repetición. Por un lado, podemos convocar el pensamiento de Carl Gustav Jung, el célebre psiquiatra suizo pionero en el estudio del inconsciente colectivo, para descifrar esta cuaternidad ascendente como el esfuerzo arquetípico de la psique por estructurar el caos interno; las cuatro estaciones o pilares serían así un mapa del proceso de individuación que se eleva fatigosamente sobre un trasfondo de fuego y sangre. Sin embargo, esta lectura analítica choca de inmediato con la visión desencantada de George Gurdjieff, el místico oriental y filósofo que cuestionó con dureza el automatismo de la existencia humana. Bajo la óptica gurdjieffiana, estas líneas horizontales y sus bloques no representarían un sendero de iluminación espiritual, sino la fría geometría del encierro: rieles de una maquinaria existencial donde el individuo se desplaza de manera repetitiva y predecible, creyendo avanzar hacia arriba cuando en realidad solo está atrapado en un andamiaje que perpetúa el mismo patrón de comportamiento condicionado.

A menudo asisto con distancia a las interpretaciones que intentan encasillar estas formas en intrincados sistemas psicológicos o esotéricos; para mí, el origen del cuadro es mucho más inmediato y telúrico, vinculado al tránsito constante por las tierras andaluzas y el litoral mediterráneo. En mi serie SITUS, la pintura responde a la necesidad casi biológica de situar un hito, de clavar una estaca en el paisaje para no perder la orientación en medio de la inmensidad. Esos bloques rojos y blancos no pretenden ser símbolos universales de la psique, sino presencias mudas y obstinadas que simplemente reclaman su derecho a ocupar un lugar físico en el plano. Son refugios mínimos, coordenadas de un viaje personal que busca el silencio y la fijeza en un mundo en permanente disolución.

Al final, la fuerza de ATHAR reside en su negativa a ser completamente domesticada por la teoría, obligando al espectador a regresar siempre a la elocuencia de su propia materialidad. En sus dimensiones de 80 x 120 centímetros, el cuadro se impone no como una ventana a una dimensión ilusoria, sino como un objeto concreto que comparte nuestro mismo espacio tridimensional. Las incisiones que rasgan el plano rojo permanecen abiertas como interrogantes físicos, recordándonos que toda delimitación del territorio —ya sea sobre la roca prehistórica, en el lienzo o en la propia existencia— es un intento tan frágil como tenaz de dejar una huella en el tiempo. La obra subsiste así, suspendida entre el orden y el accidente, como un umbral silencioso que nos invita a contemplar el rastro de nuestro propio tránsito.

Referencias de contexto

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.