Detalle de textura de la pintura abstracta SUBMERSA — Maurizio Valch

SUBMERSA — prueba de flotación para el lenguaje

No entrar nombrando.

Entrar despacio, como si el azul tuviera una densidad que no pertenece al aire. El formato vertical obliga al cuerpo a levantar y bajar la mirada: 80 centímetros de ancho, 120 de altura; una proporción que no deja descansar los ojos en una línea de horizonte estable. Aquí el horizonte se desplaza. Se afina. Se inclina. A veces parece haber sido retirado unos milímetros antes de que lleguemos a él.

El azul no pide ser llamado agua. Podría serlo; no lo confirma. Tiene algo de superficie sometida a presión, algo de campo extendido que ha aprendido a contenerse. No es un fondo tranquilo. Es un medio: una sustancia óptica en la que las palabras empiezan a comportarse de otra manera.

“Profundo” se hunde.

“Vertical” queda suspendido.

“Azul” intenta flotar, pero enseguida se llena de una gravedad imprevista.

La primera línea aparece casi sin imponerse. Fina. Clara. Tiembla un poco al atravesar el azul, como si no estuviera completamente segura de poder sostener su propia dirección. Hay que seguirla con los ojos, no demasiado rápido. Si se acelera, se vuelve división; si se la mira con paciencia, se convierte en respiración.

Sube.

Inclina.

Cruza.

Y cuando cambia de dirección, el ojo cambia de peso.

No se puede mirar esta pintura desde la misma distancia durante mucho tiempo. De lejos, las líneas ordenan el campo. De cerca, dejan de ordenar: parecen vulnerables, expuestas, obligadas a negociar cada cambio de rumbo. Una de ellas tiene una responsabilidad excesiva para ser tan delgada.

Abajo, hacia la izquierda, una irrupción roja se aferra a su pequeño territorio. No es exactamente un rectángulo. Tampoco una mancha libre. Tiene borde, densidad, desgaste aparente, una presencia que parece querer crecer y, a la vez, detenerse antes de declararse algo. La mirada salta hacia ella. Después intenta volver al azul. No vuelve igual.

El cuerpo entiende entonces un problema antes que la cabeza: para vivir aquí habría que aprender a respirar sin apoyarse. Habría que mantener una especie de equilibrio sin suelo, seguir una línea sin convertirla en baranda, aceptar que la calma azul puede exigir más atención que una alarma.

Jacques Lecoq fue un pedagogo teatral que convirtió el cuerpo, el movimiento, el silencio y la observación de la naturaleza en instrumentos para pensar y crear escena.

Mira las líneas y enseguida parecen órdenes físicas imposibles.

Inclina el torso.

No caigas.

Sostén el hombro derecho más arriba que el izquierdo.

Avanza sin avanzar.

Respira mientras el eje se desplaza.

La diagonal que atraviesa el campo no sería para él una descripción sino una tensión muscular. La curva leve, cerca del borde derecho, pediría una torsión. El cruce de dos líneas obligaría al cuerpo a elegir una trayectoria que no puede completar. Pero SUBMERSA se resiste: no ofrece suelo, no entrega gravedad suficiente para que el gesto se vuelva gesto. El cuerpo quiere entrar en la pintura y el azul lo devuelve hacia afuera.

Lecoq quisiera que el rojo inferior actuara.

Que hiciera algo.

Que interrumpiera, que empujara el azul, que asumiera la energía de una aparición.

Pero el rojo no responde.

Sólo está ahí, con una especie de insolencia quieta.

En la zona media, otro rojo más pequeño —quizá el que parece estar fingiendo ser pequeño— altera la línea que pasa cerca. No la toca de manera evidente, pero la obliga a parecer más frágil. Más arriba, otro rojo se recorta con menos peso. Cerca del borde superior, una última aparición se deja ver como si hubiera llegado tarde a una conversación que ya estaba ocurriendo.

Cuatro presiones.

No cuatro símbolos.

Cuatro puntos en los que el azul ya no puede sostener su neutralidad.

Maurizio Valch deja entrar una voz en esta separación:

Yo miro el azul y no consigo mantenerlo reunido en una sola distancia. Yo creía reconocer la separación entre el campo, las líneas y los rojos, pero mi ojo los vuelve a mezclar cada vez que intenta fijarlos. Yo siento que una línea se aleja mientras otra se aproxima, aunque permanezcan ante mí. Yo no sé si los rojos interrumpen el azul o si el azul los deja aparecer por un instante. Yo respiro frente a esa separación y, al respirar, descubro que la pintura se aparta de lo que yo quería retener en ella.

Después de esa voz, no conviene buscar una explicación. Conviene mirar de nuevo la línea que cruza hacia el borde derecho. Allí se adelgaza. Allí parece doblarse para evitar una imposición. Allí la pintura deja de ser una superficie que contiene formas y empieza a parecer una conversación sin idioma fijo.

Paulo Freire fue un educador que entendió aprender como una conversación capaz de transformar a quienes preguntan y aquello que creían conocer.

No permite que el rojo sea nombrado demasiado pronto.

“No lo hagas actuar tan rápido”, podría decirle a Lecoq.

Porque decir “esto es una figura” tranquiliza. Decir “esto es una señal” también. Incluso decir “esto rompe el azul” puede ser una forma de domesticar lo que no se deja traducir. Cada rojo parece formular una pregunta diferente, pero no una pregunta que pueda colocarse al pie de la obra como una etiqueta.

El rojo bajo: ¿qué parte del azul no alcanza a cubrirme?

El rojo medio: ¿qué me obliga a mirar de nuevo?

El rojo alto: ¿por qué aparezco tan lejos y, sin embargo, tan cerca del ojo?

El rojo cercano al borde: ¿quién ha decidido que el borde sea el final?

Lecoq se impacienta. Una pregunta, piensa, también necesita cuerpo. Pero Freire le devuelve la incomodidad: ¿quién le ha dado el derecho de hablar por esa pequeña forma roja? ¿Por qué tendría que obedecer una dramaturgia? El rojo no es un alumno al que hay que hacer expresarse. Puede negarse. Puede mantenerse opaco. Puede ser sólo una presión que cambia las condiciones de quien mira.

Entonces alguien, con la precisión sin adornos de una inteligencia infantil, pregunta:

“¿Por qué esos rojos no se ahogan?”

Durante un momento, todas las palabras expertas pierden aire.

No hay respuesta útil.

El azul sigue siendo azul.

Los cuatro rojos siguen sin moverse.

Y, sin embargo, la pregunta modifica la pintura. Ya no se mira solamente si flotan. Se mira qué los sostiene, qué los evita, qué distancia hay entre cada uno y las líneas. Se mira si una línea se aproxima para medirlos o para no tocarlos. Se mira si el azul es un medio de inmersión o una presión que no termina de cerrarse sobre ellos.

Freire se detiene también. Advierte que incluso preguntar puede convertirse en una captura. Una pregunta demasiado firme puede rodear la imagen como un marco adicional. Puede obligar al rojo a responder en una lengua que no es la suya.

Lecoq, inesperadamente, se queda quieto.

No inmóvil como una estatua, sino inmóvil como quien ha descubierto que una mínima suspensión también actúa. El cuerpo no necesita representar el rojo. Puede sostener, apenas, la tensión de no saber si debe acercarse o retirarse. Puede inclinarse sin caer. Puede dejar que el azul le quite el suelo y no llenar inmediatamente esa falta con una explicación.

Maurizio vuelve, pero ya no para recuperar control:

Yo había pensado que los rojos flotaban contra una inmensidad azul, pero ahora yo sospecho otra cosa: quizá no flotan, quizá retienen. Yo no puedo medir la distancia que los separa entre sí, porque esa distancia cambia cuando sigo una línea y vuelve a cambiar cuando aparto la mirada. Yo veo que lo inmenso no pertenece necesariamente al azul; yo lo encuentro en el intervalo entre una señal y otra, en la imposibilidad de decidir si se acercan, si descienden o si permanecen observando. Yo no puedo cerrar esa indecisión sin perder algo de la pintura.

La mirada asciende otra vez.

La verticalidad ya no es sólo formato: es una prueba para el cuello, para los ojos, para la respiración. Arriba, el azul parece algo más abierto, aunque no más liviano. Una línea se desliza hacia el borde y luego modifica su curso. No conduce a ningún sitio. No es camino. Se parece más a una negociación delicada: avanzar, corregirse, no invadir.

Abajo, el rojo mayor conserva su obstinación. No se ha convertido en objeto. Tampoco en emblema. Quizá mira hacia la línea que pasa cerca. Quizá la línea lo está evitando. Quizá ambos se sostienen en una distancia mínima que el azul no consigue borrar.

En el extremo derecho, una curva apenas perceptible cambia la presión del campo; el rojo más próximo no avanza ni se hunde, pero el azul alrededor de él ya no permanece exactamente igual.

Referencias de contexto

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.