SUBMERSA, Maurizio Valch - Detalle del canto y textura del lienzo

¿En qué punto debe ajustar la respiración quien se acerca a este azul para no caer hacia arriba ni apoyarse en un fondo que quizá no existe?

La carta comienza sin norte. SUBMERSA se alza como una extensión vertical de azul profundo, pero su verticalidad no manda: puede ser una pared, una columna de agua, una franja de noche suspendida de canto. Las líneas claras la atraviesan con una fragilidad que no coincide con su poder. No dividen del todo; tampoco unen. A veces parecen niveles de agua retenidos en el aire, a veces rutas que han perdido su destino, a veces costuras tensadas para impedir que el azul se abra.

Hay una primera interrupción roja, pequeña y alta, cerca de una línea que desciende y se inclina. No alcanza a ocupar el espacio: insiste en él.

Baliza I. Roberto Fontanarrosa. Escritor y dibujante argentino, sabía encontrar grandeza cómica en los gestos más pequeños.

Fontanarrosa mira esa forma roja y sospecha que está sosteniendo el mar. No el mar entero, desde luego: apenas una esquina que amenaza con escurrirse por la línea oblicua. La figura, pequeña como una señal mal colocada, parece concentrada en una tarea ridículamente seria. Tiene algo de empleado que ha recibido una orden imposible y, por dignidad, no protesta. Su rojo no conquista el azul: comparece ante él con la solemnidad desproporcionada de quien llega tarde a una reunión gigantesca.

La broma modifica la escala. El azul deja de ser sólo inmensidad; se vuelve el entorno de una acción mínima. La mancha alta quizá no sea una baliza sino alguien que ha decidido, sin testigos, que una línea blanca necesita ser vigilada. El ojo, que al principio recorría la superficie como si midiera distancias, se detiene. Esa interrupción roja no es pequeña porque ocupe poco lugar: es pequeña porque se ha metido en un problema demasiado grande para ella.

Miro el azul y no sé si se aleja o si se aproxima hasta tocarme. Las líneas me parecen instrucciones, pero cambian cuando las sigo; una se vuelve borde, otra se vuelve temblor, otra apenas conserva el derecho de existir. Los rojos interrumpen mi atención como si la pintura hubiera encontrado por sí misma un modo de respirar fuera de mí. Queda una distancia que no logro corregir: la obra está ahí, pero no termina de estar donde creo que la dejé.
—Maurizio Valch

La primera pregunta de navegación se ha movido. Ya no se trata sólo de respirar sin caer hacia arriba. Ahora importa saber cuánto aire necesita una forma roja para seguir pareciendo cercana cuando el azul alrededor no ofrece una medida estable.

Más abajo, otra aparición roja parece haberse desprendido de la primera. Está a un lado, aislada, y sin embargo una línea clara llega casi hasta ella, como si la hubiera buscado con vacilación. La línea no se comporta como una frontera limpia: vibra, se adelgaza, se desdobla; por momentos parece perder el rumbo antes de tocar el borde lateral de la pintura.

Baliza II. Miguel de Cervantes. Escritor español que convirtió la imaginación en una forma inquieta de mirar lo real.

Cervantes pone en peligro la seguridad de Fontanarrosa. ¿Y si aquella figura no sostiene nada? ¿Y si el gesto heroico fue inventado demasiado rápido porque un campo vacío resulta insoportable? El azul no garantiza ser agua, por más que las líneas sugieran niveles. Puede ser plano, cielo vuelto de lado, pared atravesada por marcas, espacio sin volumen o volumen que se niega a obedecer la perspectiva. La línea que parecía ruta puede ser una orilla sólo mientras el ojo necesita una orilla.

Fontanarrosa quiere conservar a su pequeño trabajador submarino; Cervantes le mueve el suelo, o el fondo, o aquello que hasta hace un momento parecía fondo. Tal vez la mancha roja no está dentro del azul sino delante de él. Tal vez flota. Tal vez encalla contra una superficie que no admite profundidad. La pintura no corrige estas versiones: deja que cada una sostenga un extremo de la línea y vea cuánto tarda en ceder.

Entonces aparece una prueba infantil de orientación, demasiado concreta para ser descartada: ¿por qué las rayas blancas no se mojan cuando pasan junto a los rojos?

La pregunta queda suspendida entre dos alturas. Fontanarrosa la toma en serio: quizá las líneas no se mojan porque son los cables de un autobús submarino que nunca llega, y las formas rojas llevan tanto tiempo esperando que ya se han vuelto señales. Cervantes retrocede un poco. Responder podría deshacer el mapa entero. Si las líneas están mojadas, el azul gana hondura; si no lo están, quizá no hay agua que medir; si no hay agua, tampoco hay arriba y abajo en el sentido tranquilizador de esas palabras.

La tercera baliza aparece más abajo, más ancha, más próxima al cuerpo que mira. No porque sea objetivamente mayor, sino porque el ojo llega a ella después de seguir una línea que parece ir cediendo bajo la atención. Esa línea blanca no es recta: se inclina, se afina, se abre en una leve bifurcación, vuelve a tensarse. Al perseguirla, la mirada ajusta su velocidad. Ya no barre el azul: avanza con una cautela que se parece a la respiración cuando se cruza un lugar oscuro sin saber si hay escalón.

Baliza III. El rojo obliga a un salto. La vista abandona el trazo claro y cae —o asciende— hacia esa presencia vertical. Luego regresa al azul, pero el azul ya no es el mismo campo. Parece hondo porque las líneas se internan en él; parece plano porque ninguna de ellas termina de desaparecer. La superficie sostiene ambas cosas a la vez: distancia y contacto.

El cuerpo recibe esa contradicción sin resolverla. Una línea clara, al aproximarse al borde, crea la sensación de que la pintura puede continuar detrás de su propio lateral. El rojo cercano, en cambio, parece adelantarse sin salir realmente del plano. Lo pequeño puede estar más cerca que lo grande; lo vasto puede quedarse pegado a la superficie. No hay emoción automática en esos colores, sino una alteración física más precisa: el equilibrio visual busca un apoyo y encuentra una red de trayectorias que no prometen llevar a ninguna parte.

El ojo vuelve a la pregunta infantil y descubre que las líneas quizá no están secas ni mojadas. Quizá son la marca de un roce: algo ha pasado por allí, pero no se sabe si atravesó el azul, si fue atravesado por él o si quedó cosido a su lado más oscuro.

Al terminarla, descubro que la pintura parece orientarse mejor que yo. Sus líneas no necesitan decidir si son agua, borde o distancia, y las formas rojas persisten sin aceptar el papel que quisiera darles. El vacío no se comporta como una falta: ocupa, empuja, guarda una presencia que no puedo convertir en propiedad ni en respuesta.
—Maurizio Valch

Después de esa admisión, la cuarta forma roja ya no se deja mirar con la ligereza de la primera. Está en otra altura del campo, o en otra profundidad que no coincide con ninguna altura. Cerca de ella, las líneas claras se reúnen y se separan: una parece llegar desde lejos; otra se prolonga hacia el borde; otra apenas queda como una vibración pálida sobre el azul. No forman un sistema. Forman el deseo de que hubiera un sistema.

Baliza IV. Fontanarrosa, menos seguro de su propio chiste, ve una señal de auxilio. La forma roja no estaría sosteniendo el mar ni esperando el autobús submarino: estaría haciendo fuerza para ser vista desde un sitio que no responde. Pero Cervantes no acepta del todo esa urgencia. Ve una señal enviada demasiado tarde, no porque alguien haya fracasado, sino porque la distancia de la pintura transforma toda llamada antes de que alcance a alguien.

El desacuerdo no se resuelve. Entre ambos aparece una tercera mirada, menos dispuesta a nombrar. La última forma roja puede ser una llamada, una resistencia, una presencia que no requiere destinatario. Las líneas claras ya no sirven para escapar del azul: lo vuelven más incierto. Miden una profundidad que no se deja calcular; inventan horizontes inclinados que no llegan a obedecer; separan zonas sin aislarlas; sostienen el campo justo lo suficiente para que el ojo pierda la seguridad de estar mirando una superficie inmóvil.

La pregunta inicial apenas conserva su forma. Respirar ante este azul no evita la caída ni garantiza equilibrio. Sólo marca un intervalo entre una línea y otra, entre un rojo que parece próximo y un fondo que quizá se ha acercado en silencio.

Regresa a la imagen, entrecierra los ojos y sigue una sola línea clara hasta que deje de parecer una línea.

Referencias de contexto

textura de lienzo abstracto · detalle de pintura minimalista · marcas incisas en el cuadro · grosor de bastidor obra de arte · primer plano de obra abstracta

Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.