Maurizio Valch - ASCENSUS en Galería o Interior de Arquitectura Abierta

El recorrido empieza abajo, donde el bloque oscuro no termina de entrar. Cortado por el borde inferior, devuelve apenas reflejos azulados y rojos, como si hubiera llegado demasiado tarde al campo verde o como si perteneciera al lado desde el que se mira. No ofrece una base firme. Más bien interrumpe el suelo: ocupa el lugar donde el ojo querría apoyar el peso antes de subir. En ASCENSUS (80 × 120 × 3 cm), la gravedad falla primero ahí. El verde oscuro se abre por encima con una calma extensa, casi sin acontecimiento, pero esa calma no sostiene: deja al bloque suspendido entre aparecer y caer.

Mírela primero como quien espera un ascensor que nunca abre. No busque todavía la puerta: espere. Deje que la respiración se vuelva un poco más lenta frente a ese rectángulo inferior, como si la llegada dependiera de una luz que no se enciende. Después incline apenas la cabeza, o dé un paso atrás. El bloque deja de parecer un objeto colocado dentro del cuadro y empieza a parecer una ranura en el borde de la visión. Con ese mínimo desplazamiento, no es el cuadro el que queda delante: es el espectador quien parece estar asomándose desde abajo, incompleto, retenido por el marco.

Leonardo da Vinci, artista e investigador que convirtió la observación de cuerpos, corrientes, mecanismos y sombras en una manera inquieta de preguntar cómo funciona el mundo. Detectaría aquí una anomalía mecánica: hay un dispositivo de ascenso, pero no hay cable, contrapeso, escalera, polea ni lugar de llegada. El bloque inferior podría ser un peso; su corte por el borde sugeriría que sigue descendiendo fuera del campo visible. Pero nada confirma esa hipótesis. Sobre él se extiende la franja horizontal oscura, quebrada, inclinada por momentos, demasiado inestable para ser suelo y demasiado insistente para ser solo una línea. Parece cargar algo. Parece también impedirlo.

La mirada intenta avanzar por esa banda y tropieza. Va de izquierda a derecha, vuelve, se detiene en sus pequeños cambios de altura; encuentra dos cuerpos rojos a los lados de la gran vertical, dos presencias mínimas que no obedecen del todo a la escala del resto. Uno parece más cercano a la franja; el otro se separa un poco, como si hubiera perdido contacto con el terreno. No son señales auxiliares. Al contrario: reducen la seguridad de la escena. Si fueran apoyos, son insuficientes. Si fueran testigos, no miran. Si fueran restos de una misma fuerza, se han independizado.

Una niña, detenida frente a la pintura, pregunta: “¿Por qué los dos rojos pequeños no ayudan al rojo grande a no caerse?” La pregunta desplaza el problema. Ya no se trata de identificar una puerta, un bloque o una figura, sino de medir una desproporción de responsabilidades. Los pequeños rojos están allí, laterales, libres, y la vertical superior carga sola con su densidad. La franja debajo de ella parece sostenerla y negarla al mismo tiempo. Como un borde que ha aceptado un peso sin reconocer que lo acepta.

Maurizio Valch entra entonces en la distancia que la obra ha abierto:

Miro esa forma roja y no consigo decidir si me recibe o si me detiene. La veo erguirse sobre la línea, pero no la siento estable; cuanto más la fijo con la mirada, más parece apartarse de aquello que la sostiene. No puedo acercarme a ella sin que el verde se vuelva más ancho, ni alejarme sin que su borde irregular me obligue a volver. La pintura terminada conserva una voluntad que no coincide con mi necesidad de nombrarla.

La gran vertical roja interrumpe el campo verde en su mitad superior. Tiene la presencia compacta de un tablón erguido, la frontalidad de una puerta cerrada, la densidad de un ascensor detenido entre pisos. Sin embargo, ninguna de esas posibilidades consigue dominar la siguiente. Una puerta debería prometer un otro lado; aquí no se ve bisagra, hueco ni marco interior. Un bloque debería obedecer a un peso; aquí no se sabe sobre qué descansa. Una figura debería orientar una escala humana; aquí la mirada humana se vuelve demasiado pequeña, como uno de los acentos rojos laterales que no logra intervenir.

Leonardo querría aislar las fuerzas: calcular dónde cae la carga, buscar el punto de apoyo, determinar si la franja horizontal funciona como plataforma o como corte. Pero la vertical no responde como una cosa sometida a gravedad. Está demasiado cerca del suelo para flotar y demasiado lejos de él para apoyarse. Su rojo no asciende con claridad: ocupa, presiona, exige que el ojo se levante. El título, ASCENSUS, empieza a comportarse como una instrucción sospechosa. Suba, parece decir. O quizá: crea que algo sube.

John Berger, escritor y crítico que enseñó a desconfiar de la mirada aparentemente inocente y a preguntar desde dónde, para quién y con qué deseo vemos. No acepta que el problema sea solo de fuerzas. Pregunta quién tiene derecho a llamar puerta a esa forma roja; quién espera ser admitido; quién queda abajo mientras otro nombre el ascenso. Ante el bloque oscuro del borde inferior, su duda es más incómoda: ¿pertenece al mundo de la pintura o al lugar desde el que se observa? Si pertenece a este lado, la obra no muestra un recinto: levanta una barrera frente a alguien que ya está esperando.

Entonces la vertical cambia de función sin cambiar de forma. Mirarla puede ser obedecer una orden silenciosa de alzar la vista. Pero esa obediencia no conduce a una cima. La mirada sube desde el bloque interrumpido, cruza la banda que se niega a ser suelo, pasa junto a los rojos pequeños que no asisten a nadie y llega a la gran masa roja. Allí no entra. Se queda delante. Berger descubre que la espera no está representada en el cuadro como una escena externa: se instala en el cuerpo de quien mira, en el leve desequilibrio de la nuca inclinada hacia arriba, en el aire retenido antes de una apertura que no ocurre.

Más tarde, el bloque inferior reclama de nuevo su lugar, pero ya no como un contrapeso posible. Su oscuridad contiene pequeños retornos de color, como si hubiera recogido desde abajo algo de la vertical y de sus cuerpos laterales. No está vacío. No es simplemente el comienzo del trayecto. Se vuelve una interrupción activa: un fragmento que no consiente ser completado por la subida.

Vuelvo al bloque de abajo y descubro que no lo puedo usar como fundamento. Lo miro como una parte que ha quedado fuera de mi alcance y, sin embargo, es la que sostiene mi manera de mirar hacia arriba. Siento que la pintura no asciende delante de mí: mira desde una profundidad baja, desde un borde que no puedo poseer. Mantengo la vista en esa abertura oscura y la forma roja deja de ser destino.

Leonardo permanece ante una estabilidad que no logra demostrar. Berger permanece ante una relación de espera que no logra repartir con justicia entre dentro y fuera. Ninguno puede reducir al otro: el primero ve una máquina sin mecanismo; el segundo, una admisión sin garantía. La pintura añade su propia tercera regla: una forma puede exigir orientación sin dar orientación; puede parecer más alta sin moverse; puede hacer que el suelo sea aquello que pierde autoridad primero.

Al volver a la imagen, queda la distancia precisa entre el bloque oscuro que asoma desde el borde inferior y la vertical roja que no termina de levantarse: entre ambos, la franja horizontal sostiene algo que no puede sostener del todo, y los dos pequeños rojos continúan a los lados, separados, sin ayudar.

Referencias de contexto

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.