ASCENSUS en salón minimalista mediterráneo - Presentación de arte de Maurizio Valch

ASCENSUS se deja ver primero como un lugar en el que la gravedad ha sido interrumpida, no vencida: suspendida a mitad de una orden. El verde oscuro ocupa casi todo, pero no se comporta como un fondo. Retiene el aire. Lo espesa. Hace que la respiración se vuelva más lenta, como si cada inhalación tuviera que atravesar una sala sin ventanas. En esa extensión no hay descanso; hay una presión suave y continua, una especie de clima que impide a las formas instalarse cómodamente. Arriba, cerca del tercio superior, una presencia roja permanece alta, demasiado alta quizá, con bordes que no terminan de aceptar la rectitud. No asciende con claridad. Tampoco cae. Parece haber llegado antes que su propio movimiento.

Merce Cunningham, coreógrafo que imaginó danzas capaces de separar el movimiento de la música y de dejar que el azar, el cuerpo y el espacio se afectaran sin obedecerse. Eduardo Chillida, escultor que pensó el vacío, el peso y el límite como materias capaces de tocarse con las manos. Entre ambos, el verde deja de ser una superficie disponible. Para Cunningham, allí habría un cuerpo inmóvil que, sin embargo, está ejecutando una caída larguísima: una caída tan lenta que puede confundirse con una elevación. Para Chillida, en cambio, no hay caída ni elevación, sino una presión detenida; el espacio verde tendría espesor, empujaría desde detrás de la forma roja, la mantendría en su sitio como una mano abierta que no quiere tocar.

Miro ese rojo y descubro que ya no puedo decidir su dirección. Lo siento separado de mí, incluso cuando parece tan cerca: arriba está su peso, abajo está mi atención, y entre ambos se abre una distancia física que no sé medir. Quisiera decir que llega, pero también podría estar saliendo; quisiera fijarlo en una posición, pero la pintura no acepta esa obediencia. Lo que hice se ha puesto a mirar hacia un lado que no controlo.

Debajo de esa forma roja, la franja horizontal no organiza la imagen: la desordena con una economía feroz. Puede ser suelo, pero no sostiene del todo. Puede ser cicatriz, pero no viene después de una herida reconocible. Puede ser el borde de un mecanismo sin máquina. A sus lados, dos pequeñas presencias rojizas parecen haberse apartado apenas, como si una conversación hubiese quedado suspendida justo antes de empezar. Aquí la mirada debe reducir la velocidad. Aquí el tiempo se vuelve estrecho. ¿Cómo sabe el rojo alto que su borde inferior no debe atravesar esa franja, aunque no parezca estar apoyado en ella? La pregunta infantil desplaza todo: la masa elevada ya no ocupa una posición, cumple una regla desconocida.

Cunningham insiste en probar una coreografía imposible. El cuerpo no puede tocar el suelo; el suelo, por su parte, no termina de ofrecerse. Entonces cada pausa pesa más que un gesto. La figura roja podría ser el instante anterior a un salto, pero también el instante posterior, aquel en que el cuerpo todavía no ha comprendido que regresará. Chillida desconfía de esa suspensión: la franja, dice la pintura sin decirlo, no es una línea temporal sino una zona de compresión. Allí se acumula el peso que el rojo parece haber perdido. Sin embargo, algo obliga al escultor a contar: primero la gran retención verde, luego el borde oscuro, luego el rojo que no se resuelve, luego los dos pequeños desvíos. Una secuencia. Cunningham, a su vez, encuentra gravedad en la quietud: la inmovilidad no es ausencia de movimiento, sino el movimiento obligado a quedarse dentro.

Más abajo aparece el bloque oscuro, vertical y compacto, próximo al borde inferior. No guarda proporción con la gran forma roja, y por eso modifica su escala. Su oscuridad recibe destellos azulados y rojos, como si hubiese recogido colores que el resto de la pintura dejó caer sin darse cuenta. ¿Es un resto? ¿Una puerta demasiado pequeña para el lugar en el que ha aparecido? ¿La sombra que se cansó de obedecer a aquello que debía proyectarla? No responde a la franja, pero la vuelve más extraña. No sostiene la composición: la desajusta desde abajo, con la discreción obstinada de algo que ha permanecido fuera del sistema y ahora exige ser visto.

Al mirar ese bloque, recibo una resistencia distinta de la que encontraba arriba. Ya no se trata de no saber si algo sube o baja: se trata de aceptar que esa forma pequeña me devuelve una medida que no había pedido. Me parece demasiado baja, demasiado densa, demasiado viva para ser un detalle. Quisiera nombrarla sin reducirla, pero cada nombre se queda corto y vuelve hacia mí como un objeto mal calculado. La pintura terminada conserva ahí algo que no consigo abandonar.

El verde, entonces, se revela cargado: no rodea las formas, las mantiene separadas mediante una fuerza silenciosa. La masa roja queda suspendida, sí, pero su suspensión comienza a parecer pesada; la franja deja de ser una simple división y se vuelve el lugar donde las leyes cambian de manos; el bloque inferior ya no puede reducirse a una nota oscura al margen. Su presencia hace que todo lo demás tenga que medir de nuevo su distancia respecto del borde. ASCENSUS no asciende necesariamente: quizá ensaya, una y otra vez, la dificultad de mantenerse arriba cuando abajo ya ha empezado a reclamar su parte.

Referencias de contexto

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.